.
.
.
.
Gözün
Vicdanı 1992
Richard Sennett
(Çev. Süha Sertabiboğlu-Can Kurultay), Ayrıntı Yayınları,
1999 İst.
16
Ama Yunanlılara göre, dengeyi korumak için bakmak kadar
eylemde bulunmak da gerekliydi. Görülen şeye önem vermenin sonucu, bir şey
yapma arzusudur. Yunanlılar bu arzuya, İngilizce “poetry” sözcüğünün kökeni
olan poiesis derlerdi, ama bu Yunanca sözcük bir sanat dalından daha geniş
anlam taşırdı. Dengeli kişi şiir yazarken olduğu kadar konuşurken, dövüşürken,
sevişirken de aynı fazilet ve dengeyi sürdürmek ister.
112
Piet Mondrian’ın Place de la Concorde (1938-1943) adlı bir
tablosu vardır. Paris merkezinin özetlenmiş bir haritasına benzeyen
–birbirleriyle boyuna kesişen bir sürü sınır çizgisiyle belirlenmiş beyaz bir
alanın göründüğü- tablo ... 113. Mondrian’ın tablosunda gördüğümüz budur:
Dağılan bütünlük. Farklılığın resmidir bu.
124
Modern mimarlar, Einstein’dan da önce, doğada bütünlük
konusunda tümüyle kuşkudan uzak bir ilke keşfetmiş olduğumuza inanır. Bu ilke,
zamanın ve mekânın bütünlüğüdür.
129
Dışarıdaki biçimi içeriden tam anlamıyla kavramak, ama yine
de ne soğuğu ne rüzgârı ne de rutubeti hissetmemek modern bir duygudur, çok
büyük binalardaki modern, muhafazalı açıklık duygusudur.
Cam levhanın uyandırdığı kendine özgü fiziksel duygu, diğer
duyulara açılmaksızın tümüyle görünürlüktür.
131
Teknoloji cam levhayla görünürlüğü arttırmışsa da bu
pencereden görünür hale getirilen dünya gerçekliğinin değerini düşürmüştür. Bu,
duyuyla algılanan gerçekler için geçerlidir: Bir adam, bürosundan bir ağacın
rüzgârla sallandığını görür ama rüzgârın sesini duyamaz. Bu, toplumsal
gerçeklik için de geçerlidir: ... Camlı
bir vitrindeki saydam bariyer, satılacak nesneye dokunulmamasını sağlar.
Fiziksel duyguların Viktoryen serasında başlayan ayrımı şimdi daha da geçilmez
olmuştur: Görüntünün sesten ve temastan ve diğer insanlardan yalıtımı daha
olağandır artık.
İşitemeyeceğiniz, dokunamayacağınız ya da
hissedemeyeceğiniz bir şeyi görmek, içeridekinin erişilmez olduğu duygusunu
arttırır.
139
Nesnenin bütünlüğü, onun içinde yaşamanın bir yolunu bulmak
zorunda olan, birbiri ardınca gelen kuşakların gereksinimleriyle çelişmektedir.
Mies van der Rohe’nin yapıtlarının öyküsü, büyük sanata uygun düşenlerin artık
vicdana uygun düşmediğini anlatır olsa olsa. Bütünlük, ahlâksal anlamını
yitirmiştir.
270
Zamanın bıraktığı izleri yok etme kavramı bugün
yalancılıkla eş anlamlı gibidir. Le Corbusier’nin pırıl pırıl, kusursuz
makinelerindense Léger’nin hurda ve kırık dingilleri gösteren tuvalleri,
yapılan şeyin nasıl kullanıldığını gösterdiğinden, daha gerçek durur. Ama
yenilenmenin şiirselliği yine de, akla gelebilecek en radikal toplumsal
eleştiriyi idealle gerçeği karşılaştırarak yapabilir: Yetersiz olanın
kavramasında yani. Pagan geçmişe; özellikle de M.Ö. altıncı ve beşinci yüzyıl
Attika kültürüne başvurmak, bugün insan yaşamında neyin değer taşımadığını
görmenin radikal bir yoludur. Bu karşılaştırmalar kopuş değil, radikal
bağlantılardır. ...insanın evrensel anlamını bulmayı amaçlamıştır.
144
Baudelaire, Guys’un en azından, modern yaşamın acısını
dindirecek bir olanağı resimlediğini düşünüyordu: Bir geçici rastlaşmalar,
bölük pörçük ilişkiler ve büyük kalabalıklar kentinde, içteki öznel iblisten
kurtulmak; insanları başkalıkla –her türlü yaş, zevk, eğitim ve bir kentte
toplanmış inanç farklılıklarıyla- yüz yüze ve aralarındaki ayrılıklardan
heyecan duyar bir halde gösterir.
145
Baudelaire modern kentte, resmini çizdiğimiz kültürel
güçleri aşabilme olanağını gördü. Modern kent, insanları içe değil dışa
döndürebilirdi; kent onlara bütünlüğün değil, başkalığın deneyimlerini
yaşatabilirdi. Kentin, insanları yeniden bu yola yöneltecek gücü onun
çeşitliliğindeydi; insanlar farklılıkla karşılaşınca, en azından kendilerinin
dışına adım atma olanağını bulabilirdi.
147
“Ben ‘modernlik’ derken”, diyordu Baudelaire, “Bir yarısı
ebedi ve değişmez olan sanatın öbür yarısını oluşturan günlük, gelip geçici,
rastlantıya bağlı olanı kastediyorum.” (“Painter of Modern Life”, s:13.)
150
Bölünmüş bir kişilik daha duyarlıydı. Yani bu kent görüşüne
göre kişinin kendini geliştirmesinin yolu Aydınlanma’nın bütünlüğü ve
tutarlılığı değildi; bu yol daha karmaşık ve parçalı bir deneyim gerektirir.
158
Arendt ise bunun tersine, konuşmaların açık ve tam olduğu
uygar yaşam biçimi olarak eski Yunan polisini (Kent) övüyordu. Arendt,
Aristo’nun bir konuşmasında söylediği, bir kentin toplantı yerinin bağıran bir
insanın sesini duyurabileceğinden daha büyük olmaması gerektiği yolundaki
sözünü özellikle çok beğenmişti.
160
Arendt, zencilerin en etkili mücadeleyi, özellikle
zencilerin hakkını değil de insanların hakkını isteyerek yapabilecekleri
kanısındadır; adaletin rengi yoktur.
164
Yazarlar öznenin yok olmasından, “sıfır derecede” yazmaktan
söz ettiklerinde, soğukluğunda bir güçlülük iddiası bulunan, taş sertliğinde
bir düzyazıyı kastederler. Bu tür düzyazıyı okumak, yazmaktan daha az
ilginçtir.
170
Jacob Burckhardt bir zamanlar Machiavelli’yi şu sözlerle
övmüştü: “O hiç olmazsa birtakım şeylerin altını eşelerken kendini
unutabiliyordu.” Bu, öznenin yok olmasının bir versiyonuna, bir insanın dünyayı
soğukkanlılıkla değerlendirebilmesine övgüdür. Hannah Arendt’in onayladığı
budur.
172
Başkasının yarattığı duygulanımlardan oluşan, farklı olanın
varlığıyla yaratılan, daha sert bir ilişkidir bu. Başkasını anlayabilmek için,
kendini tam anlamıyla benimsememiş olmak gerekir.
179
Perspektif, optik yönden göz bir üçgene girdiği zaman
yaratılır; göz yakına da uzağa da, yükseğe de alçağa da, bir köşesini
kendisinin oluşturduğu ve nesnenin de karşı tarafta yer aldığı bir üçgen
imajıyla bakar. ... Ama perspektif, tek bir yanıta götüren, mantıklı bir işlem
değildir. Bir şeyin boyutu, ... optik yönden değiştirilebilir; ... Perspektif
bakış nesneyi, görülme tarzının yarattığı bir sonuca dönüştürür.
Ortalama akıl, perspektifi motive eden kültürel değerleri
Hannah Arendt siyasetinin bir Rönesans versiyonu gibi tanımlar genellikle.
Perspektifin değerini bir referans noktası olarak insan gözü verir; göz, perspektifi
değiştirerek dünyanın görünüş biçimini değiştirebilir.
181
Perspektifle nesneye hükmedilir.
195
Sigfried Giedion’un başını çektiği modern mimari, zamanın
ve mekânın bütünlüğünün açığa vurulmasıydı. Bu bütünlüğü aramanın istenmeyen
sonuçlarıyla karşılaşmıştık: Kendi içinde tutarlı kılınmış bir nesne,
çevresindeki dünyadan; ister istemez karmakarışık, kusurlu ve düzensiz bir
dünyadan kopmuş gibi görünür. Bütünlüğün estetiğiyle toplumun karakteri
arasındaki bu kontrast, Mies van der Rohe’ninki gibi yapılarla, toplumdan kopuk
bir yücelikle simgelenmiştir.
Le Corbusier’nin düşlediği makine bu ayrılığı bir adım daha
öteye götürür. Le Corbusier, zamanın kentsel mekânda alışılmış şekilde
hissedildiği tarzların karşısında yer almıştı. Eski binaların dış cepheleri ve
aşınmış kaldırım taşları bizim kendi hayatımızın geçmişin bir uzantısından
başka bir şey olmadığının kanıtını sunar. Le Corbusier bu kanıtı reddeder;
mükemmel koordine edilmiş bir formun içinde hareket özgürlüğünü arayan modern
mimarinin tarihsel zamanı kentten silmesini ister.
197
Pnömatik yer delici ve “Dekartçı bakış” bu iyi niyetli
taşralılıktan bir kurtuluştu.
198
Aslında, inşaat yapmak üzere boşaltmak dürtüsü, bu
zorlayıcı dürtü modern sanatçının bir yaratıcı olarak kendi toplumsal statüsü
hakkındaki bir inancı yansıtır. Yaratıcı kişi, var olan topluma karşı düşmanca
bir ilişki içindedir. Bir sanat türünün modern yaratısını tanımlarken
“kışkırtıcı” ya da “uyarıcı” gibi sözcükleri kullandığımızda bu sözcükler var
olana karşı bir meydan okuma, var olanı yadsıma iması taşır. ... Yaratma
arzusu, süreç içinde yadsımak zorunda olduğu inancın baskısı altındadır; ...
203
Ortaçağ boyunca insanlar, kum saati ve su saati sayesinde,
zamanın eşit parçalara bölünebildiğini biliyorlardı; ama mekanik zaman,
gündüzün, gecenin ve mevsimlerin gelgitinden ayrıldı. Marc Bloch’a göre feodal
toplum “zamana karşı sonsuz bir kayıtsızlık” gösteriyordu.
235
Bizim kültürümüz, soyutlamadan vazgeçme pahasına, somutluğa
büyük değer verir. “Gerçeği yap, somutlaştır!”, yalnızca sanatçıya değil günlük
yaşama da verilen bir buyruktur. Her şeyi somut kılmaya verilen önem, modern
kültürün nesnelere –sağlamlık ve bütünlük kazandırılmış nesnelere- verdiği
değerin bir yansımasıdır. Somut olan, genellikle dayanıklı, sağlam toprak gibi
görünür; dünya sanki mermerdendir. Belirsiz ise özden yoksun şüpheler ve
duygusal, içedönük öznellikler diyarına ait gibi görünür. Ama belirsizliğe
tolerans gösterilmesi, sanatsal yaratıcılık kadar bilimsel araştırmanın da bir
parçasıdır. Apaçık belli bir olgudan apaçık belli diğer bir olguya metodik
olarak ilerleyen bir bilim adamı hiçbir şeyi keşfedemez.
242
Eleştirmen Walter Benjamin, Warhol’un tablolarını görecek
kadar yaşasaydı onlarda, Viktoryenlerin bu korkusuna (İlk sanayi makinelerinin
olağanüstü karmaşıklığı Viktoryenleri hayrete düşürmüştü; ... Viktoryenleri
korkutan şey, makinelerin kendilerini tekrarlama gücü, Kont Dunin’in yorulmak
bilmeksizin boyuna yürüyen robotuydu; belki de makineli çalışmanın ürünlerini,
bir araya yığıldığında iğrenç buluyorlardı.) ; tekrar tekrar yinelenen şu
reklam fotoğraflarına ya da ticari sembollere ya da görsel çerçöpe dayalı
uğursuz bir sosyal özellik bulurdu. Benjamin, sanayileşme sürecinin sanatçının
beynine de girdiği kanısındaydı; “Gittikçe daha çok miktarda çoğaltılan sanat
yapıtı, çoğaltılmak için tasarlanan sanat yapıtına dönüşür.” Ama tekrar,
eşzamanlılıkla birlikte belirmeye başlarsa radikal bir görsel işlem haline
gelebilir. Warhol’un ipek resimlerinde olan da budur. Ressam normalde farklı
zamanlarda yaşanan imgeleri bir çerçeve içine koyar: Binlerce Marilyn Monroe
görmüştünüz, ama onaltısını birden asla. Klişeler yan yana konulduklarında
aşinalıklarını yitirir; başka bir şaşırtıcı anlam çıkar ortaya.
252
Aslında bu kente modaya uygun bir isim verilebilir: Yapı
söküm (deconstruction) kenti. Kendine “yapı söküm” adını veren hareket,
farklılığa ve kopukluğa büyük bir değer verir. Bu hareket fiziksel şeylerde
somutluk anlayışının belirsizlik duygusuna bağlı olduğuna inanır. Sonuç olarak,
yapı sökümcü hareket, Guggenheim Müzesi’nde yaratılanlar gibi radikal karmaşa
deneyimleri yaratmaya çalışır.
253
(eski komünist Fransız yazarı Simone) Weil’ın modern sanata
karşı tavrı, bu karşı çıkışları anlamak için iyi bir başlangıç yeridir. Weil
kendi zamanının sanatından, özellikle de dadacılık ve gerçeküstücülükten nefret
ederdi. Parçalama, alay, çatışma – gibi modern sanatın en keskin silahları -
ona göre “değer duygusunun zayıflatılmasının” belirtileriydi ...
254
Weil: “ ... Kendiliğindenlik,
içtenlik, nedensizlik, zenginlik, zenginleşme gibi - değer kontrastlarına karşı
neredeyse tam bir kayıtsızlık ima eden -sözcükler, iyi ve kötüye göndermede
bulunan sözcüklerden çok daha sık dökülür oldu kalemlerinden...”
.
.
.
.
